نگارش پایان نامه – تکنيک هاي روان نمايشگري

التقاط گرايي يکي از ويژگي هاي اصلي رويکرد روان نمايشگري محسوب مي‌شود، به طوريکه هم تکنيک‌هاي بسياري از رويکردهاي مشاوره و روان درماني، قابل تلقيق در روند روان نمايشگري است و هم بسياري از تکنيک هاي روان نمايشگري، قابليت به کار گيري در رويکردهاي مشاوره و روان درماني ديگر را دارد. از اينرو نمي‌توان شمار خاص و محدودي از تکنيک ها را به عنوان تکنيک هاي روان نمايشگري در نظر گرفت (کارپ، 1998). بنابراين در ادامه سعي مي‌شود از ميان تکنيک هاي مختلف روان نمايشگري، به چندمورد از شناخته شده ترين و پرکاربردترين آن ها اشاره شود (لوتون؛ ترجمه ي يزدخوستي و همکاران، 1388). لازم به ذکر است که تمام تکنيک هاي روان نمايشگري خاص دو مرحله ي گرم کردن و اجرا بوده و براي مرحله ي مشارکت، تکنيک خاصي تعريف نشده است (کاسن، 2004).
پایان نامه
2-5-9-1 تکنيک هاي مرحله ي گرم کردن

بعضي از رايجترين تکنيک هاي قابل اجرا در مرحله ي گرم کردن عبارتند از (لوتون، ترجمه ي يزدخواستي و همکاران، 1388):

پرتاب توپ: اين تكنيك به اين صورت است كه كارگردان يك توپ فرضي يا واقعي در دست دارد. قانون كار اين است كه هركسي كه توپ در دست او باشد بايد صحبت كند و پس از اينكه صحبت خود را بيان کرد، توپ را به فردي ديگري پاس مي‌دهد. فقط كسي كه توپ را دراختيار دارد مي‌تواند صحبت كند. اين تکنيک موارد کاربرد بسيار متنوعي دارد که يکي از رايجترين آن ها شروع اولين جلسه ي روان نمايشگري به منظور معرفي اعضا به يکديگر است.

سؤالات: طبق اين تكنيك، هريك از اعضا مي‌بايست  به ديگرحضار نگاه كند و كسي را كه نمي‌شناسد يا كمتر از ديگران مي‌شناسد، انتخاب كرده و سؤالي از او بپرسد. در ابتدا كيفيت اين سؤال چندان اهميتي ندارد ولي درادامه كارگران تأكيد مي‌كند كه اعضا سؤالات عميقتري را از يكديگر بپرسند (مثلاً راجع به احساسات).

نوشتن با دست غير مسلط: اين تكنيك، درواقع از مفاهيم رويكرد تحليل ارتباط متقابل اقتباس شده است. دراين تكنيك، كارگردان كاغذ و مداد يا مداد شمعي دراختيار تك تك اعضا قرار مي‌دهد. سپس از آن ها مي‌خواهد كه هر طور و هرجا كه راحت هستند، بنشينند و با دست غير مسلطشان مداد را بردارند.سپس از آن ها مي‌خواهد كه اولين باري را كه دركودكي شروع كردند به نوشتن، به ياد بياورند.اعضا بايد دقيقاً آن صحنه را با تمام جزئيات، تجسم كنند. سپس كارگردان مي‌خواهد كه اعضا درهمان حال كه خودشان را درآن فضا تجسم كرده اند اسم خود را بنويسند، بنويسند که چند سال دارند و به طور کلي، يك توصيف آزاد از خود بنويسند. كارگردان به اعضا تأكيد مي‌كند كه براي آنچه كه مي‌خواهند بنويسند، فكر نكنند و سعي كنند بيشتر با دست خود بنويسند تا با ذهن خود. اين تکنيک، به آزاد شدن احساسات و حس خودجوشي اعضا بسيار کمک مي‌کند.

مكالمات غيركلامي: دراين تكنيك، كارگردان اتاق را به دوقسمت تقسيم مي‌كند. نيمي‌از افراد دريك قسمت و نيمي‌از آنها در قسمت ديگر روبه روي هم مي‌ايستند. هر يك از اعضا بايد با يكي از اعضاي روبه رو ارتباط برقرار كند، منتها نبايد در اين ارتباط از كلام استفاده شود. آن ها مي‌توانند فاصله ي خود را با يكديگر تغيير دهند.

2-5-9-2 تکنيک هاي مرحله ي اجرا

چند مورد از رايجترين تکنيک هاي مرحله ي اجرا عبارتند از (لوتون؛ ترجمه ي يزدخواستي و همکاران،‌1388):

نقش معكوس: يكي از تكنيك هاي بسيار رايج در مرحله ي اجرا نقش معکوس است. در اين تكنيك، شخص اول نقش خود را با ياور عوض مي‌كند. مثلاً اگر ياور نقش مادر فرد را بازي مي‌كند، شخص اول مي‌شود مادر و ياور مي‌شود شخص اول. استفاده از اين تكنيك، مزاياي بسياري دارد؛ مهمترين آنها اين است كه فرد با اجراي نقش افراد مهم در زندگيش مي‌تواند خود را جاي آن ها قرار داده و ديدگاه آن ها را بهتر درك كند. علاوه بر  اين شخص مي‌تواند خود را از ديد ديگران ببيند و از اين طريق، بينش بهتري نسبت به رفتارها و الگوهاي ارتباطي خود پيدا كند.

مضاعف: اين تكنيك، يكي از تأثيرگذارترين تكنيك هاي روان نمايشگري است. دراين تكنيك، اگر شخص اول نشسته است ياور(كه دراينجا مضاعف نام دارد) پشت سر او دقيقاً به همان حالت مي‌نشيند و اگر شخص اول ايستاده است، مضاعف نيز پشت سر او به همان حالت، مي‌ايستد. حالت قرار گرفتن مضاعف بايد به گونه اي باشد كه درعين حال كه درپشت سر شخص اول قرار دارد، بتواند حالات غيركلامي‌او را تحت نظر داشته باشد. مضاعف در واقع بايد به بخشي از گفتار دروني شخص اول تبديل شود. کارگردان يا ياوري كه مي‌خواهد نقش مضاعف را بازي كند بايد از حالات و تمايلات شخصي خود فارغ شود و اين نكته را در نظر بگيرد كه او حالا بخشي از شخص اول است. وظيفه ي مضاعف اين نيست كه شخص اول را رهبري كند بلكه وظيفه ي او اين است كه به عنوان بخشي از خودگويي ذهني شخص اول، وارد شود و به او كمك كند كه ديد واضح تري نسبت به هيجانات و احساسات واقعي خود پيدا كند.

صندلي خالي: اين تكنيك توسط مورنو ابداع شد و بوسيله فريتز پرلز، گسترش يافت. تكنيك صندلي خالي، بسيار شبيه است به تكنيك نقش معكوس و حتي مي‌تواند به عنوان مقدمه ي آن به كار برده شود. دراين تكنيك شخص اول روي يك صندلي موسوم به صندلي داغ مي‌نشيند. صندلي داغ، يک صندلي موجود در صحنه است كه درمقابل يك صندلي خالي قرار دارد. فرد مي‌تواند بر روي صندلي خالي، افراد نزديك در زندگي خود، اشيا، نمادها، بخشي از شخصيت خود و يا هرچيز ديگري را تصور كند. سپس شخص اول به گفت و گو با نقش فرضي حاضر در صندلي خالي مي‌پردازد. هرگاه كه فرد چيزي را خطاب به مخاطب فرضي گفت، بايد جاي خود را عوض كند، روي صندلي خالي بنشيند و در نقش آن مفهوم فرضي، خطاب به خودش (كه فرضاً روي صندلي داغ نشسته است) پاسخ دهد.

مونودرام: دراين تكنيك از ياور استفاده نمي‌شود و شخص اول به تنهايي به اجراي چند نقش مي‌پردازد. اين نقش ها مي‌توانند انسان، اشيا، نمادها و يا هرچيز ديگري باشند. دراين تكنيك به دو يا چند صندلي خالي نياز است كه هركدام مخصوص يكي از نقش هااست. شخص اول، مدام بين صندلي ها جابه جا مي‌شود و به تعامل بين نقش ها مي‌پردازد. از اين تكنيك، زماني استفاده مي‌شود كه كارگردان تشخيص دهد شخص اول با اين روش، بينش بهتري پيدا خواهد كرد و يا هنگامي‌كه خود شخص اول، تمايل به اجراي چنين تكنيكي را داشته باشد (بلاتنر،‌2000).

2-5-10 ظرفيت روان نمايشگري براي يکپارچه سازي با تجارب معنوي

مورنو در يک خانواده ي مذهبي بزرگ شده بود و در تمام عمر، گرايشات مذهبي و معنوي در انديشه ها و نظريه پردازي هاي او ديده مي‌شد. او علي رغم اينکه خود، با عقايد دين يهود، پرورش يافته بود، مطالعات گسترده اي از ديدگاه هاي مذهبي ديگر از جمله مسيحيت و اسلام داشت. مفاهيم اساسي نظريه ي مورنو جداي از گرايشات مذهبي و معنوي او نبود. او مفاهيم خلاقيت و خودجوشي را مفاهيمي‌معنوي مي‌دانست و معتقد بود که هرجا که خودجوشي و خلاقيتي بروز مي‌يابد در واقع نشانه اي از حضور خداوند است. در واقع مورنو مفاهيمي‌همچون خودجوشي و خلاقيت را مفاهيمي‌الهي تلقي مي‌کرد و به طور ذاتي، اين صفات را متعلق به خداوند مي‌دانست. بنابراين معتقد بود که هنگامي‌که افراد، اين حالات را در خود پرورش مي‌دهند، در واقع صفاتي الهي را در خودشان پرورش داده اند. او همچنين به تجربه ي رابطه ي نزديک با خداوند بسيار اعتقاد داشت و معتقد بود که اين تجربه، هنگامي‌مفيد و کمک کننده است که انسان هنگام ارتباط با خداوند، احساس ملاقات کردن با يک مخاطب واقعي را داشته باشد نه اينکه خداوند فقط در حد يک فکر يا بيان در نظر گرفته شود (ليندکويست[1]، 1994).

مورنو اعتقاد داشت که تا قبل از ارائه ي رويکرد نوين او، آنچه که وجود داشت،‌ علم بدون مذهب و مذهب بدون علم بود. او معتقد بود که رويکرد او نوعي تلفيق بين اين دو جريان است (کارپ، 1998). مورنو نسبت به رويکردهاي مادي گرايانه که خواستار حذف مفهوم خداوند و مفاهيم مذهبي از بافت زندگي مدرن بودند، شديداً واکنش نشان مي‌داد و معتقد بود که مفهوم خداوند و تصور او جزئي اساسي از تجارب انسان در طول زندگي است. او از جمله ي نخستين نظريه پردازان علم روانشناسي بود که معتقد بود که در جريان روان درماني، لازم است که درمانگر به ابعاد مذهبي و معنوي مراجعين خود توجه داشته باشد. مورنو حذف مذهب در نظريه پردازي در حيطه ي روانشناسي و نيز در جريان درمان را به عنوان يکي از نقاط ضعف نظريه ي فرويد در نظر مي‌گرفت و صريحاً اين انتقاد را نسبت به او مطرح کرد. خود مورنو به طور فعالي در جريان مداخلات خود، مفاهيم مذهبي و معنوي را مورد توجه قرار مي‌داد، اما پس از او علي رغم اينکه ظرفيت بالقوه ي روان نمايشگري براي پرداختن به مقولات معنوي، انکار نشد، تأکيد بر اين مولفه ها در جريان روان نمايشگري به طور بارزي مورد توجه قرار نگرفت (ليندکويست، 1994).

[1]. Lindqvist

Be the first to comment

Leave a Reply

ایمیل شما نمایش داده نخواهد شد


*